建筑以慘烈的勢頭被建起，然后被消費(fèi)，完全到了恐怖的程度。十年前，不，即使是五年前，在街上走路時，還能立刻認(rèn)出：啊這個是建筑師設(shè)計(jì)的樓啊。但是現(xiàn)在不同了。多大程度是建筑師上的作品，多大程度是室內(nèi)設(shè)計(jì)或者策展公司設(shè)計(jì)的，已經(jīng)完全無法分辨。
一般的雜志、電視、報(bào)紙上，熱點(diǎn)建筑和熱點(diǎn)建筑師也頻繁登場。與建筑相關(guān)的研討會、講座、展覽一年到頭舉辦，外國的名建筑師也紛紛輪流來日。從這樣的場所傳遞出來的新鮮內(nèi)容，被大街小巷中的商業(yè)建筑和住宅復(fù)制，城市空間從而一天天改變。建筑的世界里也漸漸開始太陽當(dāng)空照了，建筑師們這么說著，沾沾自喜，也是一下子的事。現(xiàn)在新也好舊也好，巧妙也好拙劣也好，有原創(chuàng)性也好沒有也好，要討論這些已經(jīng)顯得遲鈍迂腐。建筑師們陷入了這樣渾然一體的，騷動的狀態(tài)中。假使昨天出現(xiàn)了布料般輕飄飄舞動的建筑的意象，第二天建筑雜志的內(nèi)頁里便已經(jīng)裝滿了輕飄飄的建筑。
但是建筑開始充滿大街小巷并開始流行這件事情，與建筑變得像紙屑一樣成為消費(fèi)的對象完全是兩個平行的現(xiàn)象。完全是在五年的時間里，建筑對于社會存在的意義已經(jīng)改變了。建筑師們自己對此現(xiàn)象的認(rèn)知已經(jīng)超越了肯定或者否定的層次。電視和雜志，無論是ID或圖像的商業(yè)設(shè)計(jì)和時尚領(lǐng)域，然后連藝術(shù)樣式，連音樂、電影、甚至文學(xué)的世界中，這個現(xiàn)象早已日常化，成為了事實(shí)。大概是由于建筑的使用年限較長，又扎根于土地上不動，因此偶爾會認(rèn)為其不會被消費(fèi)吧。但是幾乎全部的建筑師都被卷入了社會或者說資本急速的循環(huán)流動中。表皮化、符號化之類的批評涌現(xiàn)的同時，城市空間卻明顯以更快的速度在符號化、表皮化。因此，要說這樣的狀況對于建筑師來說是一次危機(jī)，其實(shí)并不是建筑師是否生來就是為了否定消費(fèi)社會的問題，而是建筑師能在多大程度上徹底舍棄只有建筑能夠安然避開消費(fèi)主義的想法。作為建筑師，首先應(yīng)該有這樣的認(rèn)識。
在這樣的時代，即使想要討論一下形態(tài)的好壞，原創(chuàng)性的有無，也完全無從下手。輕飄飄的形態(tài)到底是左傾也好右傾也好，什么意義都沒有，要主張是自己率先將輕飄飄的形式作為意象，也沒有什么意義。重要的是輕飄飄不僅是一種形式，而是像這個時代的氛圍、空氣一樣的東西。包含這個消息的空氣像潮流和流行語一樣在大街小巷快速傳播。無論是哪一家的電視，都播放著同一個偶像明星的同一個旋律，就像所有女性雜志的彩頁都充滿了同一種風(fēng)格的時尚，輕飄飄的建筑也將充滿建筑雜志的頁面，充滿時尚名品遍布的街道。這是極為自然的現(xiàn)象。與建筑師關(guān)心與否毫無關(guān)系。嘆惋也好，絕不嘆惋也好，建筑早已是這樣的存在，且無法切斷建筑是社會性的存在這一事實(shí)。因此，這是建筑不可避免的道路。此外，社會正在比我們想象中更加堅(jiān)實(shí)、激烈地前進(jìn)著。所以我對這樣的現(xiàn)象不抱任何沮喪的心情，也并不會為此嘆惋。
我想要關(guān)心的只有一個問題：在這樣的時代里，建筑還能作為建筑而成立嗎。在消費(fèi)的狀況下做建筑，無論如何樂在其中，這個問題也絕不應(yīng)該拋在腦后。正是由于建筑被同化成時尚，建筑師與室內(nèi)設(shè)計(jì)師、文案策劃的區(qū)別慢慢泯滅，我認(rèn)為在這樣的消費(fèi)狀況中有必要徹底探尋建筑成立的可能性。也就是說，當(dāng)今建筑存在的框架（topos）在持續(xù)、劇烈地變化中，在其邊緣，建筑還能作為建筑成立嗎，這就是我想要探尋的東西。究其原因，應(yīng)該是因?yàn)槲艺J(rèn)為，常常在使建筑成立的框架擴(kuò)展的情況下，才能從邊緣上生出十分刺激、充滿活力的建筑。因?yàn)樵诿麨榻ㄖ母偧紙錾希脸霾u晃一下“消費(fèi)”這個詞，多少會產(chǎn)生些崩壞或者膨脹之類的效果吧。從那狹窄的縫隙中，能夠產(chǎn)生出什么樣的建筑呢，我想確認(rèn)一下。
有想法的建筑師們都會暢想建筑的本質(zhì)。但是大多數(shù)這樣的嘗試都太過缺少對于消費(fèi)最前線的自覺性，換句話說，仿佛對自己的建筑過于信賴。大多數(shù)場合，建筑師選擇相信自己可以不受社會控制，從而完全依賴形式的操作。要么模擬現(xiàn)代都市空間的錯綜、混沌、擴(kuò)散的形態(tài)，要么通過古典建筑元素的構(gòu)成來制造出安定的秩序，兩者來回反復(fù)。然后兩者的絕大多數(shù)都會在解構(gòu)主義或者后現(xiàn)代主義的俗稱下，接連不斷地前往東京這樣的城市空間，然后在巨型垃圾處理場被回收，徒勞一場，浮世若夢。
建筑的自律性與藝術(shù)性方面的嘗試，大概只有到七十年代為止是有效的。的確在當(dāng)時的城市里刻下空白的美麗的一點(diǎn)是新鮮的行為。由于當(dāng)時的城市中并沒有社會的文脈，通過社會與城市的文脈來談建筑實(shí)在很虛偽，因此反而那些與城市中社會的文脈斷開來的，無處放置的形式，其自律的姿態(tài)顯得異常優(yōu)美。鈴木隆之在《建筑批判》（《思潮》一九八九年第四號）中稱這種狀況妙不可言。其中提到，“可能激進(jìn)主義正是從現(xiàn)代主義的停滯和空虛開始出發(fā)的。”此外，“我認(rèn)為激進(jìn)主義的停滯，并非停滯在徹底發(fā)現(xiàn)了空虛這件事情上，而是在無法自如地操縱空虛本身這件事上。聯(lián)合赤軍和三島的剖腹所展現(xiàn)的，不正是將空虛裝滿意義的嘗試嗎。從這一點(diǎn)來說，用高潮來填補(bǔ)空虛的高度資本主義社會，從其對于空虛的認(rèn)識和操縱法之巧妙而言，可以說永遠(yuǎn)都是后現(xiàn)代也不一定。”我對這樣的批評深感同意。
正如最初所述，這幾年城市空間已經(jīng)充滿了空虛的記號。美麗的閃耀的空白的一點(diǎn)如今已經(jīng)深埋在無數(shù)的空虛的記號的堆積當(dāng)中。然后越是要用高潮來填滿空虛，空虛越是大幅增加，高潮過后盼望下一次高潮，懷舊之后喚起更深的懷舊，如此巧妙的資本操縱促進(jìn)系統(tǒng)正全力運(yùn)轉(zhuǎn)中。但是，表面上的形式主義的蔓延——空虛的符號的堆積場——同對高潮的渴望一同捆綁起來，如此蜉蝣般短暫的城市空間之中，我們除了作為游牧者，盡情玩弄空虛的符號，將符號的再生產(chǎn)作為建筑的嘗試之外，并無別的辦法了不是嗎。就算是這樣，也是極為空虛的吧。
